മരണവും ഓര്‍മ്മയുടെ തുടര്‍ച്ചയും ഇതരജീവികളും മനുഷ്യാനുഭവവും അനു പാപ്പച്ചന്റെ 'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യിലെ കവിതകള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുന്നത് അവയുടെ വിഷയവൈവിധ്യമല്ല; വ്യത്യസ്ത കവിതകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചില അനുഭവഘടകങ്ങള്‍ പരസ്പരം പുതിയ അര്‍ഥബന്ധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതിയാണ്. വീട്, ശരീരം, ഓര്‍മ്മ, അധ്വാനം, സ്ത്രീജീവിതം, ബാല്യം, മതം, പ്രകൃതി, സ്‌നേഹം, ഏകാന്തത, മരണം എന്നിവ ഇവിടെ വേര്‍തിരിച്ചുനിര്‍ത്താവുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല. ഒരു കവിതയില്‍ തെളിയുന്ന അനുഭവം മറ്റൊരു കവിതയില്‍ മറ്റൊരു രൂപത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. അങ്ങനെ, അത് നേരത്തേ കൈവരിച്ച അര്‍ഥത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയോ തിരുത്തുകയോ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.
ഈ പരസ്പരബന്ധങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയെ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരമെന്നതിലുപരി, അനുഭവങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പ്രതിധ്വനിക്കുകയും പുതിയ അര്‍ഥങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാവ്യലോകമായി വായിക്കേണ്ടിവരുന്നു.
ഈ കാവ്യഘടനയുടെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്നത് ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു 'ഞാന്‍' അല്ല. കുടുംബത്തില്‍നിന്ന് ലഭിച്ച ഓര്‍മ്മകള്‍, മറ്റുള്ളവരുടെ അധ്വാനം, വീടുകളുടെ ചരിത്രം, ബാല്യത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍, ശരീരത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍, സ്‌നേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യവും അഭാവവും, മനുഷ്യനല്ലാത്ത ജീവികളുമായുള്ള ബന്ധം എന്നിവയിലൂടെ നിരന്തരം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന സ്വത്വം (relational self) ആണ് ഇവിടെ രൂപപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അനു പാപ്പച്ചന്റെ കവിതയെ ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ കവിതയായി മാത്രം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് അതിന്റെ സാമൂഹിക സാന്ദ്രത കുറച്ചുകളയും. ആത്മം ഇവിടെ ലോകത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ട് ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കുന്ന ഒരു സത്തയല്ല; ബന്ധങ്ങളിലൂടെയും ഇടങ്ങളിലൂടെയും വസ്തുക്കളിലൂടെയും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയും വീണ്ടും വീണ്ടും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്.
'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയില്‍ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വം സ്വന്തം ജനനത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്നില്ല. അച്ഛന്റെ ശരീരം, അധ്വാനം, വിയര്‍പ്പ്, കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍, വീടിന്റെ ചുവരുകള്‍, നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ചെറിയ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഒരു 'ഞാന്‍' പതുക്കെ രൂപപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ഓര്‍മ്മ ഗൃഹാതുരമായ ഭൂതകാലസ്മരണയായി മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. വ്യക്തിയെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ബന്ധങ്ങളിലേക്കും അധ്വാനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള മാര്‍ഗമായാണ് അത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അച്ഛന്റെ അധ്വാനം ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ 'ഞാന്‍' സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തെ മാത്രമല്ല തിരിച്ചെടുക്കുന്നത്; സ്വന്തം ജീവിതം സാധ്യമാക്കിയ മറ്റുള്ളവരുടെ അധ്വാനത്തെയും ബന്ധങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുകയാണ്.
ഈ നിലയില്‍ അഡ്രിയന്‍ റിച്ചിന്റെ (Adrienne Rich) ''politics of location'' എന്ന ആശയം പ്രസക്തമാണ്. വ്യക്തി അമൂര്‍ത്തമായ സാര്‍വത്രിക കര്‍തൃത്വമല്ല; ശരീരത്തിലും സ്ഥലത്തിലും ചരിത്രത്തിലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിലും സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന കര്‍തൃത്വം ആണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയിലെ 'ഞാന്‍' ഒരു നിര്‍ദ്ദിഷ്ട കുടുംബത്തിലും സ്ഥലത്തിലും അധ്വാനചരിത്രത്തിലും സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ആ location-ല്‍ അത് അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നില്ല. മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതവും അധ്വാനവും ഓര്‍മ്മയില്‍ സജീവമാകുമ്പോള്‍ അവയും 'ഞാന്‍' എന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളായി മാറുന്നു. അങ്ങനെ location-ല്‍നിന്ന് പാരസ്പര്യ സ്വത്വത്തിലേക്കുള്ള വായന വികസിക്കുന്നു.
ഈ ബന്ധത്തിന്റെ സാമൂഹികത 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയില്‍ കൂടുതല്‍ തെളിയുന്നു. 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയില്‍ മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതവും അധ്വാനവും ഓര്‍മ്മയും ചേര്‍ന്നാണ് 'ഞാന്‍' രൂപപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍, 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' കുടുംബത്തെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രീയുടെ അധ്വാനം എങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു എന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തുന്നു. വരവ്, ചെലവ്, കടം, വാങ്ങല്‍, കൊടുക്കല്‍ തുടങ്ങിയ സാമ്പത്തിക പദങ്ങള്‍ കേവലം കണക്കുകളുടെ ഭാഷയായി നില്‍ക്കുന്നില്ല. അവ സ്ത്രീയുടെ സമയം, അധ്വാനം, സാമ്പത്തിക പരിമിതി, ഉത്തരവാദിത്തം, അഭാവം എന്നിവയുടെ രേഖകളായി മാറുന്നു. ഔപചാരിക ചരിത്രരേഖകളില്‍ ഇടംനേടാത്ത ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യം ഇവിടെ ഒരു സാധാരണ നോട്ടുപുസ്തകത്തിന്റെ താളുകളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നു.
അതുകൊണ്ട് 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയും 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയും ചേര്‍ത്തുവായിക്കുമ്പോള്‍ വ്യക്തിചരിത്രവും കുടുംബചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തി മങ്ങുന്നു. ആദ്യ കവിതയില്‍ ഓര്‍മ്മ സ്വത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നുവെങ്കില്‍, രണ്ടാമത്തേതില്‍ അതേ സ്വത്വത്തെ സാധ്യമാക്കിയ അധ്വാനത്തിന്റെ സാമൂഹിക ഘടന ദൃശ്യമാകുന്നു. വ്യക്തിയുടെ 'ഞാന്‍' അതിനാല്‍ സ്വകാര്യമായ ഒരു ആത്മസത്തയല്ല; കുടുംബം, സ്ഥലം, ശരീരം, അധ്വാനം, ഓര്‍മ്മ, ബന്ധം എന്നിവയുടെ കൂട്ടിച്ചേരലില്‍ രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണ്.
'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യില്‍ വീട് ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും അതിന്റെ അര്‍ത്ഥം ഒരേപോലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയില്‍ വീട് ഓര്‍മ്മ രൂപപ്പെടുന്ന ഇടമാണ്. 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയില്‍ അത് അധ്വാനവും സാമ്പത്തിക നിയന്ത്രണവും കുടുംബ ഉത്തരവാദിത്തവും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ജീവിതഘടനയാണ്. 'രണ്ട് വീടുകള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ വീട് തന്നെ മനുഷ്യബന്ധത്തിന്റെ ശരീരരൂപമായി മാറുന്നു.
മഴയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന 'രണ്ട് വീടുകള്‍' പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടുകയും ''ഒരു വീട് മറ്റേ വീടിന്റെ / തല തുവര്‍ത്തിക്കൊടുത്തു'' എന്ന ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ വാസ്തുഘടനയ്ക്ക് ശരീരവും പ്രവര്‍ത്തനവും ലഭിക്കുന്നു. ''വീട് താമസിക്കാനുള്ള ഇടം എന്ന നില കടന്ന്, മറ്റൊരു സാന്നിധ്യത്തെ പരിചരിക്കുന്ന ശരീരമായി മാറന്നു. 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയില്‍ വീട് സ്ത്രീയുടെ അധ്വാനത്താല്‍ നിലനിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ജീവിതഘടനയായിരുന്നെങ്കില്‍, 'രണ്ട് വീടുകള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ വീട് പരസ്പരപരിചരണത്തിന്റെ രൂപമായി മാറുന്നു. ഒരിടത്ത് വീട് അധ്വാനത്തിന്റെ സാമൂഹിക ഇടം; മറ്റിടത്ത് അത് ബന്ധത്തിന്റെ സജീവ രൂപം.
ഗാസ്റ്റണ്‍ ബാഷ്ലാര്‍ഡിന്റെ (Gaston Bachelard) 'The Poetics of Space'ല്‍ വീട്, മുറി, അലമാര, കോണുകള്‍ തുടങ്ങിയവ മനുഷ്യന്റെ ഓര്‍മ്മയും സ്വപ്നവും സൂക്ഷിക്കുന്ന ആത്മബന്ധത്തിന്റെ ഇടമായിട്ടാണ് (intimate space) സങ്കല്പിക്കുന്നതെങ്കില്‍; 'രണ്ട് വീടുകള്‍' ഈ ആത്മബന്ധത്തിന്റെ ഇടത്തെ കൂടുതല്‍ സാമൂഹികമാക്കുന്നു. ഇവിടെ വീട് ഓര്‍മ്മ മാത്രമല്ല സൂക്ഷിക്കുന്നത്; ബന്ധം, അധ്വാനം, മൗനം, നഷ്ടം, അസമത്വം എന്നിവയും വഹിക്കുന്നു. വാര്‍സാന്‍ ഷയറിന്റെ (Warsan Shire) 'The House' പോലുള്ള കവിതകളില്‍ സ്ത്രീശരീരം വീടിന്റെ രൂപകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍, 'രണ്ട് വീടുകള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ വീടുകള്‍ തന്നെ പരസ്പരം ശരീരമാകുന്നു. ഈ വ്യത്യാസം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശരീരത്തെ വീടായി കാണുന്നതില്‍നിന്ന് വീട് ശരീരമാകുന്നതിലേക്കുള്ള മാറ്റം ബന്ധത്തിന്റെ പരസ്പരതയെ മുന്‍നിരയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു.
'അമ്മാമ്മയും ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയും' എന്ന കവിതയില്‍ ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിപ്പൂവ് ഒരു സസ്യശാസ്ത്രപരമായ വസ്തുവായി മാത്രം നിലകൊള്ളുന്നില്ല. തലമുറകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന നാട്ടറിവിന്റെയും വീട്ടറിവിന്റെയും സ്ത്രീകളുടെ അനുഭവവിജ്ഞാനത്തിന്റെയും വാഹകമായി അത് മാറുന്നു. പുസ്തകങ്ങളിലോ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രരേഖകളിലോ ഇടംപിടിക്കാത്ത സസ്യപരിചയം, വാമൊഴി, വീട്ടുവഴക്കം, ശരീരാനുഭവം എന്നിവ പൂവിലൂടെ ഒരു തലമുറയില്‍നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അതിനാല്‍ അത് ഒരു ഓര്‍മ്മ മാത്രമല്ല; രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടാതെ പോയ പെണ്ണനുഭവത്തിന്റെ ഒരു അനൗപചാരിക പുരാരേഖ കൂടിയാണ്.
ഈ വസ്തു-ഓര്‍മ്മ ബന്ധം 'കാച്ചിയൊഴിക്കല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. അവിടെ ഭക്ഷണം, രുചി, മണം, പാചകം, സമയം എന്നിവ സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ അനുഭവസമ്പത്ത് സൂക്ഷിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങളാകുന്നു. പൂവ് ഒരു തലമുറയുടെ അറിവ് വഹിക്കുന്നുവെങ്കില്‍, ഭക്ഷണം മറ്റൊരു തലമുറയുടെ അനുഭവസ്മൃതി വഹിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടു കവിതകളെയും 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ മൂന്ന് രേഖകള്‍ തെളിയുന്നു: അറിവിന്റെ കൈമാറ്റം, ദൈനംദിന അധ്വാനത്തിന്റെ കണക്ക്, അനുഭവത്തിന്റെ സ്മൃതി.
'ബീഡിവലി' എന്ന കവിതയില്‍ ഈ ഘടനയ്ക്ക് മറ്റൊരു ഭൗതികത ലഭിക്കുന്നു. ബീഡിയുടെ പുക ഇവിടെ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ദൃശ്യമായി മാത്രം നില്‍ക്കുന്നില്ല; അധ്വാനിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും കുട്ടിയുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ സ്‌നേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ശരീരവും ഒരുമിച്ച് അവിടെ ദൃശ്യമാകുന്നു. 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം'യില്‍ അതേ അധ്വാനം കണക്കുകളായി രേഖപ്പെടുന്നു. 'അമ്മാമ്മയും ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയും' എന്ന കവിതയില്‍ അത് പൂവില്‍, 'ബീഡിവലി' എന്ന കവിതയില്‍ ബീഡിയുടെ പുകയില്‍, 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയില്‍ കണക്കുകളില്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.
മൂന്നു വസ്തുക്കള്‍; അവ വഹിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും, അവ ഒരേ സാമൂഹിക ചോദ്യത്തിലേക്കാണ് നമ്മെ നയിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളടെ ജീവിതത്തെ നിലനിര്‍ത്തിയ അധ്വാനവും അറിവും എത്രമാത്രം ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്?
ഇവിടെ അഡ്രിയന്‍ റിച്ചിന്റെ ''The perosnal is political'' എന്ന ആശയത്തിന്റെ ധ്വനി കാണാം. എന്നാല്‍ കവിതകള്‍ മുദ്രാവാക്യമായി രാഷ്ട്രീയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നില്ല. പകരം ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും സാധാരണമായ വസ്തുക്കളിലും പ്രവൃത്തികളിലും സാമൂഹിക ഘടനകളുടെ അടയാളങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട് 'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യിലെ സ്ത്രീശരീരം ഇരയാക്കപ്പെട്ട ശരീരമോ ത്യാഗത്തിന്റെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രതീകമോ മാത്രമല്ല; സ്‌നേഹിക്കുകയും അധ്വാനിക്കുകയും ഓര്‍ക്കുകയും അറിവ് കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്ന സജീവമായ വിഷയസ്ഥാനമാണ്.
സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമാഹാരത്തിലെ ഏറ്റവും ആശയപരമായ ബന്ധം ഏറ്റവും വ്യക്തമായി കാണുന്ന കവിതകളാണ് 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയും 'ഞായറാഴ്ചക്കുളി' എന്ന കവിതയും. 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരം സാമൂഹികമായി പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവമേഖലയാണ്. ജനിച്ച നിമിഷം മുതല്‍ 'ശാന്ത', 'നല്ലപിള്ള' തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളിലൂടെ പെണ്‍കുട്ടിയെ ഒരു അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീത്വത്തിലേക്ക് പരിശീലിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നത് ലൈംഗിക ആഗ്രഹം മാത്രമല്ല; കാണുക, കേള്‍ക്കുക, മണക്കുക, രുചിക്കുക, തൊടുക, ആകാംക്ഷപ്പെടുക തുടങ്ങിയ ശരീരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.
''കണ്ണില്‍ നിറങ്ങളുടെ ചിറകോ'', ''കാതിലാര്‍ത്തൊരു / മഴയുടെ പാട്ടോ'', ''നാവിനറ്റത്തൊരു പുളിമാങ്ങയോ'', ''വിരല്‍ത്തുമ്പിലൊരു / പൂച്ചക്കുട്ടിയുടെ വാലോ'' എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരാകരണങ്ങളുടെ പരമ്പര ശരീരത്തെ അതിന്റെ അനുഭൂതികളില്‍നിന്ന് അകറ്റുന്ന സാമൂഹിക പരിശീലനത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഹെലീന്‍ സിക്‌സൂസിന്റെ (Hélène Cixous) ''écriture féminine'' എന്ന ആശയത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള മാതൃകയായി ഈ കവിതയെ കാണേണ്ടതില്ലെങ്കിലും, സ്ത്രീയുടെ ശരീരാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും പിതൃമേധാവിത്വ ഭാഷയ്ക്ക് പുറത്തൊരു അനുഭവഭാഷ നല്‍കാനുള്ള ശ്രമവുമായി അത് ആഴത്തില്‍ സംവാദിക്കുന്നു.
കവിതയുടെ അവസാനഭാഗത്തെ ''ആദ്യത്തെ ഉരുള്‍പ്പൊട്ടല്‍'' ഈ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെ ഭാഷാപരമായ ഘടനയെ തന്നെ തകര്‍ക്കുന്നു. നദിയുടെ കുതറലിനെ ''കുത്തിനിര്‍ത്തി'' അതിന് ഒരു അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥം നല്‍കാനുള്ള ശ്രമം ഒടുവില്‍ ''പെണ്ണിനെന്താ? / കഴപ്പ്.'' എന്ന വിധിന്യായത്തില്‍ എത്തുന്നു. ഇവിടെ 'കഴപ്പ്' സ്ത്രീയുടെ ആഗ്രഹത്തിന് സമൂഹം നല്‍കുന്ന പേരുമാത്രമല്ല; ആഗ്രഹത്തെ അപമാനകരവും സദാചാരവിരുദ്ധവുമായ ഒന്നാക്കി മാറ്റുന്ന സാമൂഹിക ഭാഷയുടെ പ്രവര്‍ത്തനമാണ്. കവിത ഈ പദത്തെ ഒഴിവാക്കുന്നില്ല; അതിനെ തന്നെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് അതിന്റെ അര്‍ത്ഥാധികാരത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നു.
'ഞായറാഴ്ചക്കുളി' എന്ന കവിതയില്‍ അതേ ശരീരം മറ്റൊരു അവസ്ഥയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരത്തിന് പുറത്തുനിന്ന് പേര് നല്‍കപ്പെടുമ്പോള്‍, 'ഞായറാഴ്ചക്കുളി'യില്‍ ശരീരം സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്ന അനുഭവസ്ഥലമായി മാറുന്നു. ആഴ്ചയിലുടനീളം സാമൂഹിക നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ ചുമത്തിയ ശരീരം കുളിയുടെ ഇടവേളയില്‍ സ്വന്തം ജൈവികതയിലേക്കും ആനന്ദത്തിലേക്കും മടങ്ങുന്നു. ''ഇരു കുയിലുകള്‍'', ''അടിവയറ്റിലെ കുഞ്ഞുതടാകം'' തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ മറ്റൊരാളുടെ കാഴ്ചയ്ക്കായി നിര്‍മ്മിച്ച ശരീരത്തെക്കാള്‍ സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്ന ശരീരത്തെയാണ് മുന്‍നിര്‍ത്തുന്നത്. സിക്‌സൂസിന്റെ ''écriture féminine'' സ്ത്രീയുടെ ശരീരാനുഭവത്തെ എഴുത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന സാധ്യതയും ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കാം.
അങ്ങനെ 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയും 'ഞായറാഴ്ചക്കുളി' എന്ന കവിതയും ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ ശരീരം സാമൂഹികമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവില്‍നിന്ന് സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്ന സത്തയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമാകുന്നു. ഒരു കവിത പെണ്‍ശരീരത്തിന്മേല്‍ സമൂഹം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഭാഷയെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. മറ്റേ കവിതയാകട്ടെ, ആ ശരീരത്തിന്റെ സ്വാനുഭവത്തിനും ആനന്ദത്തിനും ഇടം നല്‍കുന്നു. ഈ പരസ്പരബന്ധത്തിലാണ് സമാഹാരത്തിലെ പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ കാവ്യരാഷ്ട്രീയം കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി തെളിയുന്നത്.
'കൂട്ടിരിപ്പുകാരി' എന്ന കവിതയും 'അവളും ഞാനും' എന്ന കവിതയും വായിക്കുമ്പോള്‍ ശരീരവും 'ഞാനും' മറ്റൊരാളുമായുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെയാണ് അര്‍ത്ഥം നേടുന്നതെന്ന് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകുന്നു. 'കൂട്ടിരിപ്പുകാരി'യില്‍ പരിചരണം ഒരു സ്വാഭാവിക സ്ത്രീബാധ്യതയോ ചികിത്സാപ്രക്രിയയോ അല്ല; അപരന്റെ ഭയത്തോടും ദുര്‍ബലതയോടും പ്രതികരിക്കുന്ന നൈതിക പ്രവൃത്തിയാണ്. ''...ഭയങ്ങളെ / പതിയെ ചീകിയൊതുക്കണം'' എന്ന രൂപകം ഭയത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നതല്ല, അതിനരികില്‍ തുടരുന്നതാണ് പരിചരണം എന്ന തിരിച്ചറിവ് നല്‍കുന്നു.
''അത് ഉറക്കക്കുറവല്ല'' എന്ന നിഷേധവും ''വിഷാദത്തിന്റെ / കൂട്ടിരിപ്പുകാരിയാണ് ഞാന്‍'' എന്ന തിരിച്ചറിവും രോഗി-പരിചാരക എന്ന സ്ഥിരമായ ദ്വന്ദ്വത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ 'ഞാന്‍' മറ്റൊരാളുടെ ഭയത്തിനരികില്‍ ഉണര്‍ന്നിരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ട് സ്‌നേഹം ഒരു അവകാശവാദമല്ല; മറ്റൊരാളുടെ ജീവിച്ചിരിപ്പിനരികില്‍ സ്വന്തം ഉണര്‍വ് നീട്ടിവെക്കുന്ന സഹജീവനമാണ്.
'അവളും ഞാനും' എന്ന കവിത ഈ ആത്മബന്ധത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. ''ഞാനും ഞാനും കെട്ടിപ്പിടിച്ചുകിടക്കും'' എന്നിടത്ത് 'ഞാന്‍' തന്നെ ദ്വിത്വമാകുന്നു; ''ഞാനും ഞാനും അവളും'' എന്നിടത്ത് മറ്റൊരു സാന്നിധ്യം അതിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നു. സ്ഥിരമായ വ്യക്തിത്വാതിരുകള്‍ മങ്ങുന്ന ഈ ഘടനയെ ലൂസ് ഇറിഗറേയുടെ (Luce Irigaray) ''ethics of sexual difference''-ന്റെയും ''queer relationality''യുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വായിക്കാം. എന്നാല്‍ കവിതയുടെ അര്‍ഥത്തെ സിദ്ധാന്തത്തിലേക്ക് പൂര്‍ണ്ണമായി ചുരുക്കുന്നതിനുപകരം, സിദ്ധാന്തം കവിതയിലെ ബന്ധാതിരുകളുടെ അസ്ഥിരത തിരിച്ചറിയാനുള്ള ഒരു വായനാമാര്‍ഗമായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് കൂടുതല്‍ യുക്തിസഹം.
ഇവിടെ 'കൂട്ടിരിപ്പുകാരി' എന്ന കവിതയില്‍ മറ്റൊരാളുടെ ഭയത്തിനരികില്‍ കാവലിരിക്കുന്ന ശരീരത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ബന്ധം 'അവളും ഞാനും' എന്ന കവിതയില്‍ സ്വന്തം 'ഞാന്‍' തന്നെ മറ്റൊന്നായി പിരിഞ്ഞ് അപരനിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്ന അനുഭവമായി മാറുന്നു. അതിനാല്‍ സമാഹാരത്തിലെ സ്‌നേഹം പ്രണയബന്ധം എന്ന ഏക അര്‍ഥത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്നില്ല. സാന്നിധ്യവും അസാന്നിധ്യവും തിരിച്ചറിയാനുള്ള അനുഭൂതിശേഷി, പരിചരണം, പങ്കിടല്‍, അടുപ്പം എന്നിവയുടെ ഭാഷ കൂടിയാണ് അത്.
'പ്രാര്‍ത്ഥന' എന്ന കവിതയും 'പടച്ചോനും ഇബ്ലീസും' എന്ന കവിതയും മതാനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതകള്‍ മാത്രമല്ല; ലഭിച്ച അര്‍ഥങ്ങളുമായി കുട്ടി എങ്ങനെ ഇടപെടുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതകളാണ്.
'പ്രാര്‍ത്ഥന'യില്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍, മുസ്ലിം, ഹിന്ദു സാംസ്‌കാരിക സൂചനകള്‍ ഒരേ കാലാനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മജീദ്, സുഹറ, മറിയാമ്മ, ബീമാബീവി, പള്ളി, കുരിശ് തുടങ്ങിയ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ മതസഹവര്‍ത്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിദ്ധാന്തപ്രഖ്യാപനമായി വരുന്നില്ല. അവ കുട്ടിയുടെ സാമൂഹിക ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായി സഹവസിക്കുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങളാണ്. അതുകൊണ്ട് ഈ കവിത മതസഹവര്‍ത്തിത്വത്തെ പ്രസംഗിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍, ബഹുസാംസ്‌കാരികമായ ഒരു ബാല്യകാലജീവിതം എങ്ങനെ ഓര്‍മ്മയില്‍ പതിയുന്നു എന്നതിന്റെ സ്മൃതിരേഖയാകുന്നു.
'പടച്ചോനും ഇബ്ലീസും' എന്ന കവിതയില്‍ ഇതേ ലോകത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ദൈവവും ഇബ്ലീസും ഉറച്ച ദൈവശാസ്ത്ര സംവര്‍ഗ്ഗങ്ങളായി (theological categories) കണക്കാക്കാതെ കുട്ടിയുടെ കൗതുകത്തിന്റെയും കളിയുടെയും സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെയും ഭാഗമാക്കിക്കൊണ്ട് പുതിയ ഒരു മാനം നല്‍കുന്നു. 'പ്രാര്‍ത്ഥന' എന്ന കവിതയില്‍ കുട്ടി ലഭിച്ച മതലോകത്തെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ 'പടച്ചോനും ഇബ്ലീസും' എന്ന കവിതയില്‍ ആ ലോകത്തെ പുനര്‍സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ ബാല്യം ഇവിടെ മുതിര്‍ന്നവരുടെ ലോകത്തെ പകര്‍ത്തുന്ന ഘട്ടമല്ല; ലഭിച്ച അര്‍ഥങ്ങളെ വീണ്ടും നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ഭാവനയുടെ അവകാശമാണ്.
ഈ ഭാവനാപരമായ പുനര്‍നിര്‍മ്മാണം 'മരങ്കേറി മറിയാമ്മ' പോലുള്ള കവിതയിലും മറ്റൊരു തലത്തില്‍ കാണാം. മരത്തില്‍ കയറുന്ന മറിയാമ്മയും ''ഇറങ്ങടീ മരത്തീന്ന്!'' എന്ന് താഴേക്ക് വിളിക്കുന്ന അമ്മയുടെ ശബ്ദവും വേലിക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഉയരുന്ന ശബ്ദങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ചെറിയ സംഘര്‍ഷം ഒരു വലിയ ലിംഗപരമായ വ്യവഹാരത്തിന്റെ (gender discourse) ചെറുപതിപ്പായി വായിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നു. കുട്ടിയുടെ ശരീരം ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് അതിന് നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട പെരുമാറ്റപരിധിക്ക് പുറത്തേക്ക് പോകുന്നു. ജുഡിത്ത് ബട്‌ലറിന്റെ ലിംഗപരമായ നിര്‍വ്വഹണം (gender performativity) എന്ന ആശയം പരിമിതമായെങ്കിലും ഉപകാരപ്രദമായ വായനാമാര്‍ഗമാണ്.
സ്ത്രീത്വം സ്വാഭാവികമായി ലഭിച്ച ഒരു സ്ഥിരസത്തയല്ലെന്നും സാമൂഹികമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും മാനദണ്ഡങ്ങളും വഴി അത് സ്വാഭാവികമെന്ന തോന്നല്‍ കൈവരിക്കുന്നുവെന്നും ബട്‌ലര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ആശയം 'മരങ്കേറി മറിയാമ്മ' പോലുള്ള കവിതയെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ വായിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ സിദ്ധാന്തം ഇവിടെ കവിതയെ വിശദീകരിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് കവിതയിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ബാല്യകാല പ്രവൃത്തിയില്‍ സാമൂഹിക ലിംഗപ്രതീക്ഷയുടെ വേലിക്കെട്ട് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി കാണാനുള്ള ഒരു ഉപകരണം മാത്രമാണ്.
'മാതളനാരങ്ങകള്‍' എന്ന കവിതയിലെ ''ചില സങ്കടങ്ങള്‍ മാതളനാരങ്ങകള്‍പോലെ'' എന്ന രൂപകം 'അമ്മാമ്മയും ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയും' എന്ന കവിതയിലെ വസ്തു-ഓര്‍മ്മബന്ധത്തെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. അവിടെ പൂവ് ഓര്‍മ്മയെ പുറത്തേക്കും, തലമുറകളിലേക്കും കുടുംബത്തിലേക്കും സഞ്ചരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍, ഇവിടെ 'മാതളനാരങ്ങ'യുടെ ആന്തരിക ഘടന തന്നെ ദുഃഖത്തിന്റെ മാതൃകയാകുന്നു. പുറമേ ഏകതാനമായി തോന്നുന്ന പഴത്തിനുള്ളിലെ അനവധി വിത്തുകളും അറകളും പോലെ ദുഃഖത്തിനുള്ളിലും പല ഓര്‍മ്മകളും അനുഭവങ്ങളും അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു.
ഇതോടെ വസ്തുക്കള്‍ അലങ്കാരബിംബങ്ങളല്ലെന്നു വ്യക്തമാകുന്നു. പൂവ്, പഴം, നോട്ടുപുസ്തകം, ബീഡി, അടുക്കള, വീട് എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നത് അവ അപൂര്‍വ വസ്തുക്കളായതിനല്ല; അവയ്ക്കുള്ളില്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ പല പാളികളും അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനാലാണ്.
'മറ്റൊന്നും അറിയാത്തതുപോലെ' ഈ അനുഭവത്തെ ഭാഷയുടെ പരിധിയിലേക്ക് നീക്കുന്നു. ''വേദന എങ്ങനെയാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്?'' എന്ന ചോദ്യം അനുഭവത്തെ ഭാഷയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി പിടിച്ചുനിര്‍ത്താനുള്ള അസാധ്യതയെ മുന്നിലെത്തിക്കുന്നു. പക്ഷിയുടെ ചലനം, പൂവിന്റെ ശ്വാസം, ചിറകുകള്‍ തുടങ്ങിയ ദൃശ്യങ്ങള്‍ വേദനയെ നേരിട്ട് നിര്‍വചിക്കുന്നില്ല; അതിനെ സമീപിക്കാനുള്ള രൂപകങ്ങളാകുന്നു. വിറ്റ്ഗന്‍സ്‌റ്റൈന്റെ (Ludwig Wittgenstein) 'പറയാനാവാത്തത്' എന്ന ഭാഷാദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍, നേരിട്ട് പറയാനാവാത്ത അനുഭവത്തെ കവിത രൂപകങ്ങളിലൂടെ ചുറ്റിപ്പറ്റുന്നു.
അതിനാല്‍ 'മാതളനാരങ്ങകള്‍' എന്ന കവിതയും 'മറ്റൊന്നും അറിയാത്തതുപോലെ' എന്ന കവിതയും ചേര്‍ത്തുവായിക്കുമ്പോള്‍ ദുഃഖത്തിന്റെ രണ്ട് തലങ്ങള്‍ കാണാം: ഒന്നില്‍ അനുഭവം വസ്തുവിന്റെ ആന്തരിക ഘടനയില്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു; മറ്റൊന്നില്‍ അതിനെ ഭാഷ എത്രത്തോളം സ്പര്‍ശിക്കുമെന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നു. രൂപകം ഇവിടെ അലങ്കാരമല്ല; നേരിട്ട് പറയാനാവാത്ത അനുഭവത്തിലേക്കുള്ള പരോക്ഷമായ പ്രവേശനരീതിയാണ്.
'മണ്ണിര', 'കാവല്‍നായ', 'മഞ്ഞുകാലം നോറ്റ കുതിര', 'ലാങ്കി-ലാങ്കി', 'വയലറ്റ് തീവണ്ടി', 'സൂചിത്തുമ്പി' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ പ്രകൃതിയും ഇതരജീവികളും മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ അലങ്കാരപ്രതിനിധികളായി മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. മനുഷ്യാനുഭവത്തെ മറ്റൊരു ജീവലോകത്തിന്റെ ദൃഷ്ടികോണത്തില്‍ പുനര്‍സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് അവ.
'മണ്ണിര' സമാഹാരത്തിലെ അസ്തിത്വചിന്തയെ സാന്ദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കവിതയാണ്. മണ്ണിനടിയിലെ ഇരുട്ട്, ശരീരം, രക്തം, ഹൃദയം, ഏകാന്തത എന്നിവ മണ്ണിരയുടെ അഞ്ചു ഹൃദയങ്ങളിലൂടെ ഒരു അസ്തിത്വചോദ്യമായി മാറുന്നു. അനേകം ഹൃദയങ്ങളുണ്ടായിട്ടും മറ്റൊരാളിലേക്കെത്താന്‍ കഴിയാത്ത ജീവിയെ മുന്നില്‍നിര്‍ത്തി, ഏകാന്തതയെ മനുഷ്യന്റെ മാത്രം ജൈവമോ മാനസികമോ ആയ അനുഭവമായി കാണുന്ന ധാരണയെ കവിത തകിടംമറിക്കുന്നു.
മണ്ണിര ഇവിടെ മനുഷ്യന്റെ പ്രതീകമല്ല; മറ്റൊരു ജീവരൂപത്തിന്റെ അനുഭവസ്ഥിതിയില്‍നിന്ന് മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെ പുനര്‍ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന സാന്നിധ്യമായി മാറുന്നു.
'കാവല്‍നായ'യില്‍ ഇതേ ജീവകേന്ദ്രിതമായ കാഴ്ചപ്പാട് ബന്ധത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. കൂട്ടിനായി വളര്‍ത്തുന്ന നായ, മനുഷ്യന്‍ സ്‌നേഹിച്ചവരെക്കാള്‍ അവന്റെ ഏകാന്തതയുടെ ഗന്ധത്തോട് പരിചിതമാകുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവിലൂടെ നായ മനുഷ്യന്റെ കൂട്ടാളി എന്ന പരിധി വിട്ട്, അവന്റെ ഏകാന്തതയെ തിരിച്ചറിയുന്ന സാക്ഷിയായി മാറുന്നു. 'മണ്ണിര'യില്‍ മറ്റൊരു ജീവിയുടെ ശരീരഘടന മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധിയാകുമ്പോള്‍, 'കാവല്‍നായ'യില്‍ മറ്റൊരു ജീവിയുടെ സംവേദനശേഷി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ ശൂന്യത വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
'മഞ്ഞുകാലം നോറ്റ കുതിര'യിലും ജീവി ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യത്തിലെ വസ്തുവായി മാത്രം നില്‍ക്കുന്നില്ല; ശരീരം, മുറിവ്, ശൈത്യം, സ്‌നേഹം എന്നിവയുടെ ബന്ധം വഹിക്കുന്ന സജീവ സാന്നിധ്യമാണ്. 'വയലറ്റ് തീവണ്ടി'യില്‍ സഞ്ചാരം പ്രണയത്തിന് ചലനവും ദിശയും നല്‍കുന്നു; 'സൂചിത്തുമ്പി'യില്‍ കാറ്റും ആകാശവും പൂക്കളും വ്യക്തിഗത സ്‌നേഹത്തെ പങ്കിട്ട അനുഭവലോകമാക്കുന്നു. അതിനാല്‍ പ്രകൃതി മനുഷ്യന്റെ പുറത്തുള്ള പശ്ചാത്തലമല്ല. മനുഷ്യാനുഭവത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പുനര്‍വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സജീവ കാവ്യലോകമാണ്.
'സിമിത്തേരിയിലെ കൂട്ടുകാര്‍' സമാഹാരത്തിലെ മരണബോധത്തെ ഏറ്റവും സാന്ദ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കവിതകളിലൊന്നാണ്. സിമിത്തേരി ഇവിടെ മരിച്ചവരെ അടക്കം ചെയ്യുന്ന ഭൂമിശാസ്ത്രം മാത്രമല്ല; ഓര്‍മ്മയുടെ സാമൂഹിക ഇടമാണ്. മരിച്ചവരുടെ പേരുകളും മുഖങ്ങളും ബന്ധങ്ങളും കുട്ടികളുടെ കളിയിലും താരാട്ടുപാട്ടിലും കണ്ണീരിലും കാറ്റിലും വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അതിനാല്‍ മരണം ജീവിതത്തില്‍നിന്നുള്ള പൂര്‍ണ്ണമായ വിച്ഛേദമായി നില്‍ക്കുന്നില്ല.
ഈ കവിതയെ 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കുമ്പോള്‍ സമാഹാരത്തിന്റെ ആന്തരിക വൃത്തം കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി കാണാം. 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയില്‍ കഴിഞ്ഞുപോയവരുടെ അധ്വാനവും സാന്നിധ്യവും വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വത്തിനകത്ത് തുടരുന്നു. 'സിമിത്തേരിയിലെ കൂട്ടുകാര്‍' എന്ന കവിതയില്‍ മരിച്ചവരുടെ സാന്നിധ്യം ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ തുടരുന്നു. ഒരിടത്ത് ഓര്‍മ്മ 'ഞാന്‍' എന്ന സ്വത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു; മറ്റിടത്ത് അതേ ഓര്‍മ്മ നഷ്ടപ്പെട്ടവരുടെ സാന്നിധ്യം നിലനിര്‍ത്തുന്നു.
ഇതിനാല്‍ സമാഹാരത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഓര്‍മ്മ സ്വത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ശക്തിയാണെങ്കില്‍, അവസാനത്തോട് ചേര്‍ന്ന് അത് മരണത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായ അവസാനമാകുന്നതില്‍നിന്ന് തടയുന്ന ബന്ധശക്തിയായി മാറുന്നു. ജനനം, കുടുംബം, അധ്വാനം, ശരീരം, സ്‌നേഹം, ഏകാന്തത, നഷ്ടം എന്നിവയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച കാവ്യലോകം മരണത്തിലും ബന്ധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച കണ്ടെത്തുന്നു.
'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യിലെ കാവ്യഭാഷയുടെ പ്രധാന സവിശേഷത അതിന്റെ ബഹുസ്വരതയാണ്. ദൈനംദിന സംസാരഭാഷ, കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ഭാഷ, ബാല്യത്തിന്റെ ഭാഷ, മതത്തിന്റെ ഭാഷ, സാമ്പത്തിക ഇടപാടുകളുടെ ഭാഷ, ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷ, പ്രാദേശിക ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍ എന്നിവ ഒരേ കാവ്യലോകത്തിനുള്ളില്‍ സഹവസിക്കുന്നു.
മിഖായേല്‍ ബക്തിന്റെ 'ഭാഷാബഹുസ്വരത' (heteroglossia) എന്ന ആശയവുമായി ഇതിനെ ബന്ധിപ്പിക്കാം. വ്യത്യസ്ത സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള ഭാഷകളും സ്വരങ്ങളും ഒരേ കാവ്യവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഭാഷ ഏകസ്വരമായ അധികാരമാധ്യമമായി നില്‍ക്കുന്നില്ല. 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തകം' എന്ന കവിതയിലെ കണക്കിന്റെ ഭാഷ, 'പ്രാര്‍ത്ഥന'യിലെ മത-സാംസ്‌കാരിക ഭാഷ, 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയിലെ സാമൂഹിക വിധിന്യായത്തിന്റെ ഭാഷ, കാലത്തിന്റെ കൗതുകവും കളിയും നിറഞ്ഞ ഭാഷ-ഇവ ഒരേ ഭാഷയല്ല. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്ത സാമൂഹിക അനുഭവങ്ങളും അധികാരബന്ധങ്ങളും വഹിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇവിടെ ബഹുസ്വരത വാക്കുകളുടെ വൈവിധ്യം മാത്രമല്ല; അനുഭവങ്ങളുടെ സാമൂഹിക ഉറവിടങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം കൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ട് കവിതയുടെ ഭാഷ അനുഭവത്തെ വിവരിക്കുന്ന മാധ്യമമെന്ന പരിധി കടന്ന് അനുഭവം എങ്ങനെ സാമൂഹികമായി രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതും ദൃശ്യമാക്കുന്നു. 'പ്രാര്‍ത്ഥന'യില്‍ വിവിധ മതലോകങ്ങള്‍ ബാല്യത്തിന്റെ ഒരേ ഓര്‍മ്മയില്‍ സഹവസിക്കുന്നതും 'പടച്ചോനും ഇബ്ലീസും'യില്‍ അതേ മതഭാഷ കുട്ടിയുടെ ചോദ്യത്തിലൂടെ മാറുന്നതും ഈ ഭാഷാബഹുസ്വരതയുടെ രണ്ട് രൂപങ്ങളാണ്.
'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ സവിശേഷത, കവിതകള്‍ പരസ്പരം വിശദീകരിക്കുന്നതിലല്ല; പരസ്പരം മാറ്റിമറിക്കുന്നതിലാണ്. 'പണ്ടു പണ്ട്' എന്ന കവിതയിലെ കുടുംബത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മ 'അമ്മയുടെ നോട്ടുപുസ്തക' എന്ന കവിതയില്‍ കുടുംബത്തിന്റെ അധ്വാനചരിത്രമായി വികസിക്കുന്നു. അതേ അനുഭവവിസ്താരം 'അമ്മാമ്മയും ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയും', 'കാച്ചിയൊഴിക്കല്‍', 'ബീഡിവലി' എന്നിവയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ അറിവിന്റെയും വീട്ടറിവിന്റെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും രൂപം സ്വീകരിക്കുന്നു.
അതുപോലെ 'കഴപ്പ്' എന്ന കവിതയില്‍ സാമൂഹിക നിയന്ത്രണത്തിന് വിധേയമാകുന്ന സ്ത്രീശരീരം 'ഞായറാഴ്ചക്കുളി'യില്‍ സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്ന ശരീരമായി മാറുന്നു. 'കൂട്ടിരിപ്പുകാരി'യില്‍ മറ്റൊരാളുടെ ഭയത്തിനരികില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ശരീരം 'അവളും ഞാനും' എന്ന കവിതയില്‍ ബന്ധത്തിന്റെ അതിരുകളെ തന്നെ പുനര്‍വിചാരണയ്ക്ക് വിധേയമാക്കുന്നു.
'രണ്ട് വീടുകള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരവും വീടും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തി മങ്ങുന്നു. 'മാതളനാരങ്ങകള്‍' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരത്തിന്റെ ആന്തരികത ദുഃഖത്തിന്റെ ഘടനയാകുമ്പോള്‍ 'മറ്റൊന്നും അറിയാത്തതുപോലെ'യില്‍ ആ അനുഭവത്തെ ഭാഷയില്‍ പിടിച്ചുനിര്‍ത്താനുള്ള പ്രശ്‌നം ഉയരുന്നു.
'പ്രാര്‍ത്ഥന' എന്ന കവിതയില്‍ മതലോകം ഓര്‍മ്മയായി നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ 'പടച്ചോനും ഇബ്ലീസും' എന്ന കവിതയില്‍ അതേ ലോകം കുട്ടിയുടെ ചോദ്യത്തിലൂടെ പുനര്‍സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 'മണ്ണിര'യില്‍ മനുഷ്യന്‍ മറ്റൊരു ജീവിയുടെ ശരീരത്തിലൂടെ തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ 'കാവല്‍നായ'യില്‍ മറ്റൊരു ജീവി മനുഷ്യന്റെ ഏകാന്തതയുടെ സാക്ഷിയാകുന്നു. 'സിമിത്തേരിയിലെ കൂട്ടുകാര്‍' ഈ ബന്ധചിന്തയെ മരണത്തിലേക്കും നീട്ടുന്നു.
അതിനാല്‍ സമാഹാരത്തിന്റെ ഘടന ഒരു നേര്‍രേഖയല്ല. വീണ്ടും വീണ്ടും തിരിച്ചെത്തുന്ന ബിംബങ്ങളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും അര്‍ഥപരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും ഘടനയാണ് അത്. ഒരേ വീട് പല കവിതകളില്‍ പല സാമൂഹിക അര്‍ഥങ്ങള്‍ നേടുന്നു; ഒരേ ശരീരം നിയന്ത്രണത്തിന്റെയും ആനന്ദത്തിന്റെയും പരിചരണത്തിന്റെയും ആന്തരികതയുടെയും ഇടമാകുന്നു; ഒരേ ഓര്‍മ്മ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വവും കുടുംബത്തിന്റെ ചരിത്രവും മരണപ്പെട്ടവരുടെ തുടര്‍ച്ചയും വഹിക്കുന്നു. ഈ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തനം മാത്രമല്ല; ഓരോ തിരിച്ചുവരവിലും അര്‍ഥത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ പാളി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.
'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി' എന്ന സമാഹാരത്തിലെ കവിതകളെ ഓര്‍മ്മയുടെ കവിതകള്‍, സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ കവിതകള്‍, പ്രണയകവിതകള്‍, പ്രകൃതികവിതകള്‍, അസ്തിത്വകവിതകള്‍ എന്നിങ്ങനെ വേര്‍തിരിച്ച് വായിക്കുന്നത് അതിന്റെ കാവ്യഘടനയെ ഭാഗികമായി കാണുവാന്‍ മാത്രമേ സഹായിക്കുകയുള്ളൂ. കാരണം ഇവിടെ ഒരു പ്രമേയവും മറ്റൊന്നില്‍നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായി വേര്‍തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നില്ല. ഓര്‍മ്മ ശരീരത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; ശരീരം വീട്ടില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; വീട് അധ്വാനത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; അധ്വാനം ലിംഗപരമായ സാമൂഹികക്രമത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; ബാല്യാനുഭവം മതത്തില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; പ്രകൃതി അസ്തിത്വചോദ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടതല്ല; സ്‌നേഹം ഏകാന്തതയില്‍നിന്നും മരണം ഓര്‍മ്മയില്‍നിന്നും വേര്‍പെട്ടതല്ല.
ഈ പരസ്പരബന്ധമാണ് സമാഹാരത്തിന്റെ കാവ്യഭാഷയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. വലിയ ആശയങ്ങളെ നേരിട്ട് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിനുപകരം പൂവ്, നോട്ടുപുസ്തകം, ബീഡി, അടുക്കള, വീട്, കുളി, ശരീരം, മൃഗം, മതസ്മരണ, പഴം, സിമിത്തേരി തുടങ്ങിയ സാധാരണ അനുഭവഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് വിശാലമായ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും അസ്തിത്വപരവുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നത്. ഈ ചെറിയ വസ്തുക്കള്‍ ചെറുതായി നില്‍ക്കുന്നില്ല; അവയ്ക്കുള്ളില്‍ ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ ചരിത്രവും അധ്വാനവും ആഗ്രഹവും നഷ്ടവും അറിവും അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു.
അതുകൊണ്ട് 'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യുടെ പ്രാധാന്യം 'ചെറിയ ജീവിതങ്ങളെ' കവിതയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ മാത്രം കാണാനാവില്ല. അതിനേക്കാള്‍ നിര്‍ണായകമായി, ചെറിയതായി തോന്നുന്ന ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ചരിത്രവും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളും ലിംഗരാഷ്ട്രീയവും ശരീരാനുഭവവും ഓര്‍മ്മയും അസ്തിത്വചോദ്യങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് അതിന്റെ കവിതകള്‍ തെളിയിക്കുന്നു. ഇവിടെ സ്ത്രീശരീരം ഒരു വിഷയമാകുന്നതിന് മുമ്പ് ഒരു അനുഭവസ്ഥലമാണ്; വീട് ഒരു പശ്ചാത്തലമാകുന്നതിന് മുമ്പ് ഒരു ബന്ധഘടനയാണ്; വസ്തു ഒരു ബിംബമാകുന്നതിന് മുമ്പ് ഒരു ഓര്‍മ്മവാഹിയാണ്; പ്രകൃതി ഒരു അലങ്കാരമാകുന്നതിന് മുമ്പ് മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ ദൃഷ്ടിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന മറ്റൊരു ജീവലോകമാണ്.
അവസാനമായി, 'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തി'യുടെ കാവ്യലോകത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് ഓര്‍മ്മയില്‍നിന്ന് ശരീരത്തിലേക്കും ശരീരത്തില്‍നിന്ന് ബന്ധത്തിലേക്കും ബന്ധത്തില്‍നിന്ന് സാമൂഹിക ലോകത്തിലേക്കും നീളുന്ന ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണ്. ആ തുടര്‍ച്ചയില്‍ 'ഞാന്‍' ഒരിക്കലും ഒറ്റയ്ക്കല്ല. അത് അച്ഛന്റെ വിയര്‍പ്പിലും അമ്മയുടെ കണക്കിലും അമ്മാമ്മയുടെ പൂവിലും ബീഡിയുടെ പുകയിലും അടുക്കളയുടെ മണത്തിലും പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ നിശ്ശബ്ദതയിലും കുളിയുടെ സ്വകാര്യ ആനന്ദത്തിലും മറ്റൊരാളുടെ ഭയത്തിനരികിലെ ഉണര്‍വിലും കുട്ടിയുടെ മതകൗതുകത്തിലും മണ്ണിരയുടെ ഇരുട്ടിലും നായയുടെ സംവേദനത്തിലും സിമിത്തേരിയുടെ ഓര്‍മ്മയിലും വീണ്ടും വീണ്ടും രൂപപ്പെടുന്നു. ഈ അര്‍ഥത്തില്‍ 'ചെഞ്ചോരപ്പരത്തിയിലെ' 'ഞാന്‍' തന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് നടത്തുന്ന യാത്രയുടെ പുസ്തകമല്ല; ''മറ്റുള്ളവരിലൂടെയും ഇടങ്ങളിലൂടെയും വസ്തുക്കളിലൂടെയും ജീവികളിലൂടെയും സ്വന്തം സ്വത്വത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന പരസ്പരബന്ധിതമായ ഒരു യാത്രയുടെ കവിതയാണ്.'' അതിന്റെ ഓര്‍മ്മയുടെ വീടുകള്‍ ഒടുവില്‍ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയിലേക്കാണ് തുറക്കുന്നത്; ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷ വീണ്ടും മറ്റൊരാളിലേക്കും, മറ്റൊരു ജീവിയിലേക്കും, മറ്റൊരു ഓര്‍മ്മയിലേക്കും തുറന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
Anu Pappachan’s poetry collection Chenchorapparathi, examining how memory, home, the body, labour, women’s lives, childhood, love, loneliness and death intertwine to create a layered poetic world. The analysis highlights how the poems construct identity through family memories, relationships, everyday experiences and connections with other living beings, presenting the self not as an isolated entity but as something continually shaped by social relationships, places, objects and memories.